Joseph Beuys im Diözesanmuseum Köln


Joseph Beuys

Ohne Titel (1972)

[Munitionskiste mit Kreuz, Fichtenstab und Berglampe]


Der im Milieu des niederrheinischen Katholizismus aufgewachsene Künstler Joseph Beuys (Krefeld 1921-1986 Düsseldorf) stand der Amtskirche stets distanziert gegenüber. Dennoch begann er seine Karriere als Bildhauer mit der Schöpfung von Grabsteinen und Kruzifixen, und christliche Symbole spielten auch in seinen späteren Arbeiten immer eine wichtige Rolle. Sein großes naturkundliches Interesse führte ihn schon früh zu einer intensiven Beschäftigung mit den Ideen Rudolf Steiners, des Begründers der Anthroposophie. In der breiten Öffentlichkeit wurde er in den 60er Jahren durch seine Fluxus-Aktionen bekannt - wenn auch meist nicht verstanden -, bei denen er unkonventionelle Materialien wie Fett und Filz einsetzte. Die häufige Verwendung von Filz und Fett wird gemeinhin auf das Erlebnis seiner Kriegsverwundung zurückgeführt. Nach dem Absturz 1942 auf der Krim wurde der schwerverletzte Sturzkampfflieger-Pilot von Tataren aufgefunden und gepflegt. Sie versorgten seine Wunden mit Salben aus Tierfett und retteten ihn vor dem Erfrieren, indem sie ihn in Filzdecken wickelten. Später wurde er noch viermal verwundet. (Die Folgen dieser Kriegsverletzungen waren der Hauptgrund dafür, daß Beuys fast immer einen Filzhut trug - der Hut wurde sein "Markenzeichen".) Beuys' größte Leistung war nach eigenem Bekunden die Entwicklung des "erweiterten Kunstbegriffs": In Analogie zu den Wachstumsprozessen und Formveränderungen in der Natur interpretierte er die menschliche Gesellschaft als "soziale Wärmeplastik". Diese "soziale Skulptur" gilt es zu gestalten.

Die Gestaltungsprinzipien erkannte er in Rudolf Steiners Dreiteilung des "sozialen Organismus". Steiner griff die Ideale der französischen Revolution auf und forderte deren konkrete Verwirklichung: Freiheit im Geistesleben, Gleichheit im Rechtsleben und Brüderlichkeit im Wirtschaftsleben. In den Forderungen der Studentenbewegung nach Chancengleichheit und sozialer Gerechtigkeit erkannte Beuys diese anthroposophischen Ideen wieder. Daraus resultierte in den 60er und 70er Jahren sein starkes Engagement in der außerparlamentarischen Opposition und der Ökologiebewegung. Er initiierte viele politische Aktionen. Basaltblock und Eiche im Stadtgarten Köln. Foto: T. Plum (c) VG Bild-Kunst BonnSeine spektakulärste war das 1982 begonnene und erst nach seinem Tod vollendete Projekt "7000 Eichen" ("Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung"), bei dem im gesamten Stadtgebiet von Kassel siebentausend Eichen gepflanzt wurden, neben denen man jeweils einen Basaltblock aufstellte.

Beuys' Utopie einer besseren Welt gründet auf einer Neubestimmung der ökonomischen Begriffe Arbeitskraft und Kapital. Nicht materielle Güter, sondern die schöpferischen Kräfte der Gesellschaft sind die wahren Wirtschaftswerte, und das Kapital, das in den Wirtschaftskreislauf fließen muß, ist die Kreativität und nicht das Geld. Dieses Kapital muß frei zirkulieren können. Unter dieser Voraussetzung ist "jeder Mensch ein Künstler". Denn jede Art von menschlicher Arbeit - und nicht nur die des Malers oder Bildhauers - ist insoweit künstlerisch, als sie die soziale Skulptur mitgestaltet und zur seelisch-geistigen Entwicklung der Menschheit beiträgt. Das kreative Potential jedes Menschen ist die ihm innewohnende "Christus-Kraft". Sie gibt ihm die Energie, Leid zu ertragen und selbst den Tod zu überwinden. Was uns antreibt, unsere Natur als Freiheitswesen und Geistwesen zu entfalten, ist der "Christus-Impuls", der seit der Auferstehung Christi in jedem Menschen weiterwirkt. Kreativität ist selbstbestimmtes Handeln aus der Freiheit heraus.

Das ausgestellte Objekt entstand 1972. Beuys integrierte darin zwei seiner frühen Plastiken. Auf den Deckel einer Munitionskiste aus dem Ersten Weltkrieg - auf einem vergilbten Papieraufkleber kann man noch die Worte "Munition" und "Geschütz" entziffern - nagelte er ein Bronzerelief, das 1947/48 geschaffene "Kreuz mit Sonne". Es entstand kurz nach seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft (1946), als er beschloß, sich als Bildhauer ausbilden zu lassen. 1947 begann er sein Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf. Genau über dem Sonnenkreuz ist an einem über die Kiste herausragenden Fichtenstamm mit fünf umgebogenen Nägeln eine weitere Bronzeplastik befestigt. Beuys fertigte sie 1953 an und nannte sie "Berglampe"; 1961 legte er sie der Mappe bei, mit der er sich erfolgreich um eine Professur an der Staaatlichen Kunstakademie Düsseldorf bewarb. Erst 1972 vereinigte er sie mit Munitionskiste und Fichtenstamm zu einem neuen Objekt, dem er keinen Titel gab. Auch das Jahr 1972 war ein entscheidendes Jahr in Beuys' Leben; sein politisches Engagement kostete ihn sein Lehramt an der Akademie. Alle drei Werke, die Einzelobjekte ebenso wie ihre Zusammensetzung zu etwas Neuem, markieren also wichtige Etappen in der Biographie des Künstlers.

"Ohne Titel" heißt: das Kunstwerk spricht für sich selbst. Das Objekt provoziert durch seine scheinbare Kunstlosigkeit, die in der Umgebung der von den meisten Betrachtern als "ästhetischer" empfundenen Sakralwerke besonders auffällt. Weshalb opferte Beuys diese beiden Plastiken aus teurem Bronzeguß, indem er sie an einen wertlosen Fichtenstamm bzw. eine ausrangierte Munitionskiste nagelte? Betrachtete er sie vielleicht gar nicht als eigenständige Kunstwerke? Bei der Berglampe hatte er sich z. B. nicht einmal die Mühe gemacht, den Grat um den Bronzeguß zu entfernen. So wirkt sie wie ein unfertiges Werkstück.

Offensichtlich ist mit der Berglampe ein primitives Grubenlicht gemeint, wie es die Bergleute seit dem Mittelalter im Erzbergbau unter Tage benutzten. Als Brennstoff für so ein "offenes Geleucht" (wie es in der Bergmannssprache heißt) diente früher vor allem Unschlitt (Talg), ein Material, das Beuys bekanntlich sehr häufig verwendete. Die Berglampe besteht aus zwei Teilen, nämlich dem Lampenkörper und dem Licht. Der Lampenkörper hat eine Art Halterung mit einem aufgesetzten Trichter. Das Licht darin ist als eine lodernde Flamme dargestellt, die von einem Strahlenkranz umfangen wird. Die Lichtstrahlen sind durch Kerben wiedergegeben, die in ein die Flamme umgebendes Band geschnitten sind. Das Relief der und des von ihr ausgehenden Lichtscheins liegt erhaben über einer Kreisscheibe, die wohl den Reflektor der Grubenlampe darstellen soll.

Der dürre Fichtenstamm berührt mit dem angespitzten Stammende den Boden. Seine Spitze ragt in den Raum hinaus; er scheint fast über der Kiste zu schweben. In dieser Position wird der Stamm nur durch eine Astgabel gehalten, die fast am Rand der Kiste, an ihrer hinteren linken Oberkante, aufliegt. Man hat unwillkürlich das Gefühl, daß der schwere Stamm im nächsten Moment abrutschen muß; dennoch ist seine Lage durch die Astgabel soweit stabilisiert, daß dies nicht geschieht, solange das labile Gleichgewicht nicht gestört wird. In regelmäßigen Abständen wachsen die Äste aus dem Fichtenstamm heraus. Ihre kurz hinter dem Stamm abgesägten Stümpfe weisen in alle Richtungen. Die Befestigung der Skulptur wirkt provisorisch; die Bronzeplastik ist nur mit ein paar Nägeln festgeklemmt, die seitlich von ihr in den Holzstamm geschlagen wurden. Zusammen mit der Berglampe, die vertikal ausgerichtet ist, bildet der Stamm eine Kreuzform. Jetzt wird auch verständlich, warum uns die Berglampe so unfertig vorkam. Die Plastik wäre nicht dadurch besser geworden, daß Beuys ihren Grat weggeschliffen hätte. Es wäre dann nur ein Kunstgegenstand im konventionellen Sinne entstanden, dessen Verschönerung seine Bedeutungslosigkeit bloß verschleiert hätte. Das fehlende Element mußte noch gefunden und ergänzt werden. Beuys brauchte elf Jahre dazu.

In der Mitte des Kistendeckels, genau unter der Berglampe, befindet sich das Sonnenkreuz. Vorbild dafür waren offensichtlich die lebensgroßen Gabelkruzifixe (sogenannte "Pestkreuze"), wie sie in der spätgotischen Skulptur des Mittelalters entstanden. Diese Kruzifixe mit der Darstellung des am Kreuz leidenden Menschensohnes dienten den Gläubigen zur mystischen Versenkung in die Passion Christi. Am Kreuzaltar der Kirchen aufgestellt, hatten die Gabelkruzifixe eine wichtige liturgische Funktion im Zusammenhang mit der Eucharistie.

Beim Sonnenkreuz handelt es sich um kein Kreuz im eigentlichen Sinne. Es besteht nur aus dem Leib des Gekreuzigten. Statt der Dornenkrone ist sein Haupt mit Weinlaub und Trauben bekönt. Darüber befindet sich ein Gebilde, das eine Interpretation als Heiligenschein, Strahlenkranz oder rotierende Sonne offenläßt. Bei genauerem Hinsehen entdeckt man in der Mitte der "Sonne" eine Spirale, von der tangential zwölf (!) Strahlen ausgehen; die Deutung als die Apostel, die ersten Missionare, liegt auf der Hand. Der Strahlenkranz über dem Leib Christi spiegelt sich in dem schräg darüber aufliegenden Astkranz des Fichtenstamms wieder.

Erst durch die Fixierung auf der Munitionskiste entsteht so etwas wie ein Kruzifix, wobei das Holz der Munitionskiste sich in das Holz des Kreuzes verwandelt. So wie einst die Gabelkreuze des Mittelalters den Gläubigen bei der Vergegenwärtigung der Passion Christi in mystischer Schau halfen, so ermöglicht uns das Beuys'sche "Crucifixus dolorosus" aus Sonnenkreuz und Munitionskiste, in den scheinbar sinnlosen Leiden des 20. Jahrhunderts dennoch einen Sinn zu erkennen und so das "Kreuz der Geschichte" zu tragen.

Die Kiste enthielt einmal drei Kartätschen (mit Bleikugeln gefüllte Artilleriegeschosse zum Einsatz gegen "weiche Ziele", d. h. Menschen). Das filigran gearbeitete Bronzerelief ist mit einigen wenigen krummgehauenen Eisennägeln an den Deckel der Munitionskiste geklemmt. Durch diesen gewaltsamen Akt wird das tote Holz der Munitionskiste zum "lebendigen Holz" des Kreuzes. Das Holz der Kiste wird gewissermaßen geheiligt, und damit wird das Zerstörerische und Leidbringende ihrer ehemaligen Verwendung entsühnt und "geheilt". Beuys macht also genau das Gegenteil von dem, was die Geistlichen taten, die in den beiden Weltkriegen die Waffen segneten. Das Annageln des Sonnenkreuzes (mit dem Lebenssymbol der Spirale) ist ein symbolischer Akt der Wiedergutmachung an den Millionen Toten und Verwundeten des Krieges. Erst durch die Anbringung an der Munitionskiste ist das Sonnenkreuz wirklich vollendet worden. Vorher war es allenfalls ein kunsthandwerklicher Gegenstand. Trotz seiner mittelalterlichen Vorbilder hätte es in unserer säkularen Welt niemals deren spirituelle Bedeutung erlangen können. Dagegen ist es jetzt sinnvoller Bestandteil eines modernen "Kreuzaltars", bei dem die Kiste die Funktion der Mensa übernimmt. Beim Anblick des entasteten Baumstammes denkt man heutzutage vielleicht an absterbende Wälder oder die Brandrodung des tropischen Regenwalds. ältere Menschen fühlen sich möglicherweise an die abgebrannten Wälder der Nordeifel erinnert, wie sie die Ardennenoffensive gegen Ende des Zweiten Weltkrieges hinterließ (Hürtgenwald). Im Entstehungsjahr des Objekts "Ohne Titel" war das Wort Waldsterben jedoch noch nicht erfunden, und die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg wurde weitgehend verdrängt. Für Bäume interessierten sich nur Förster, Gärtner und Poeten.

Beuys war 1972 seiner Zeit aber weit voraus. So unterhielt er 1972 während der 100 Tage der "documenta 5" ein Informationsbüro der "Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung", in dem auch Fragen des Umweltschutzes diskutiert wurden. Nachdem ihm bald darauf seine Professur an der Düsseldorfer Akademie gekündigt worden war, gründete er die "Freie internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung (FIU)". Auch dort beschäftigte man sich mit ökologischen Problemen.

Sind das altertümliche Grubenlicht und der Fichtenstamm vielleicht Sinnbilder für den Jahrtausende währenden Raubbau an der Natur durch den Menschen? Eine solche vordergründig-ökologische Interpretation mag sich zwar aufdrängen, entspricht aber nicht Beuys' Intention. In einem 1984 mit Friedhelm Mennekes geführten Gespräch sagt er, worauf es ankommt:

Dieser Spinatökologismus, der interessiert ja nicht. Die Welt kann zu Bruche gehen. Aber wenn die Erde in dem Zustand zu Bruch geht, wie sie jetzt ist, dann ist die menschliche Seele in Gefahr. Das einzige, was sich lohnt aufzurichten, ist die menschliche Seele.

Der schräg über der Kiste liegende Baumstamm ist halb aufgerichtet. Wozu sollte man ihn ganz aufrichten? Man könnte zwar versuchen, ihn mit seinem angespitzten Ende in den Boden zu rammen, aber es würde kein "Lebensbaum" mehr daraus. Es sei denn, es geschähe ein Wunder - wie beim alttestamentlichen Aaronsstab. Der Fichtenstamm ist zu dürr, um in Bretter zersägt zu werden; er taugt nicht einmal mehr für eine Munitionskiste. Dennoch ist er nicht völlig nutzlos. So, wie er auf der Kiste liegt, läßt er sich leicht zersägen und zu Brennholz verarbeiten. Mit den Ästen ist das wohl schon geschehen. Und so ist er doch noch zu etwas gut: man kann mit ihm Wärme erzeugen. Wahrscheinlich wäre der Fichtenstamm tatsächlich verheizt worden, hätte Beuys ihn nicht gerettet. Wozu hat er vorher gedient? Offensichlich war er einmal ein Weihnachtsbaum. Vielleicht wurde der Künstler und Familienvater durch das Märchen "Der Tannenbaum" von Hans Christian Andersen inspiriert:

Nun wurden die Lichter angezündet. Welcher Glanz, welche Pracht! Der Baum bebte in allen Zweigen dabei, so daß eins der Lichter das Grüne anbrannte; es sengte ordentlich. "Gott bewahre uns!" schrien die Fräulein und löschten es hastig aus. (...) Die Lichter brannten gerade bis auf die Zweige herunter, und je nachdem sie niederbrannten, wurden sie ausgelöscht, und dann erhielten die Kinder die Erlaubnis, den Baum zu plündern. Sie stürzten auf ihn zu, daß es in allen Zweigen knackte; wäre er nicht mit der Spitze und mit dem Goldstern an der Decke festgemacht gewesen, so wäre er umgefallen.

Von der christlichen Bedeutung des Weihnachtsfestes ist in dieser Geschichte aus dem 19. Jahrhundert nichts zu spüren. Der immergrüne Lichterbaum stand auch früher schon mehr für das "Schenkfest" als für die Freude über das Weihnachtsgeschehen. Bekanntlich hat Andersens Märchen kein Happy End:

"Vorbei, vorbei!" sagte der arme Baum. "Hätte ich mich doch gefreut, als ich es noch konnte Vorbei, vorbei! (...) Der Diener kam und hieb den Baum in kleine Stücke, ein ganzes Bund lag da; hell flackerte es auf unter dem großen Braukessel. Der Baum seufzte tief, und jeder Seufzer war einem kleinen Schusse gleich; deshalb liefen die Kinder, die da spielten, herbei und setzten sich vor das Feuer, blickten hinein und riefen: "Piff, paff!" Aber bei jedem Knalle, der ein tiefer Seufzer war, dachte der Baum an einen Sommerabend im Walde oder an eine Winternacht da draußen, wenn die Sterne funkelten; er dachte an den Weihnachtsabend (...) und dann war der Baum verbrannt.

Beuys hat seinen Christbaum vor diesem traurigen Schicksal bewahrt. Ohne die Grubenlampe wäre der Fichtenstamm nur ein Todessymbol: Vorbei, vorbei! Beuys zeigt uns, daß der Tod nichts Endgültiges ist. Die Berglampe verwandelt den vertrockneten überrest des immergrünen Nadelbaums in ein Sinnbild des ewigen Lebens zurück. Durch die Verbindung mit der Berglampe wird der Stamm also wieder zum Lichterbaum aufgewertet. Das Grubenlicht vermag zwar das Dunkel nur wenig zu erhellen. Diese kümmerliche "Funzel" läßt sich nicht mit den strahlenden Lichtern am Weihnachtsbaum vergleichen (Welcher Glanz, welche Pracht!). Dennoch reicht ihr schwacher Lichtschein aus, um uns die Hoffnung auf unsere Auferstehung zu geben. Als modernes Vanitas-Bild verkörpert das aus Berglampe und Fichtenstamm gebildete Kreuzzeichen das "Christus-Prinzip": Durch den Tod vollzieht sich das eigentliche Leben.

Warum nahm Beuys gerade eine Berglampe und nicht irgendeinen anderen Leuchtkörper? Der Berg besteht aus Felsgestein. Er ist kristalline, tote Materie. In allen Werken des Künstlers steht der Berg für das Skulpturale, die Verfestigung und Erstarrung. Dem setzt er das Plastische, Verformbare entgegen. Die in einen Winkel seines Atelierraums in der Düsseldorfer Akademie gepreßte "Fettecke" ist das bekannteste Beispiel dafür. Erwärmt man sie, dann wird sie weich und ist leicht verformbar. Beim Erkalten gibt sie Wärme ab und wird dennoch nicht starr. Und so veranschaulicht diese Substanz das Prinzip des Schöpferischen. Verkrustungen im Denken und seelische Verhärtungen sind es, die unsere Kreativität behindern.

Das Wort war das wahre Licht, das jeden Menschen erleuchtet; es kam in die Welt (Joh. 1,9). Dieses Licht erleuchtet uns nicht von außen. Es muß aus dem Inneren des Menschen kommen. Indem er lernt, seine schöpferischen Kräfte frei zu entfalten, wird es ihm eines Tages gelingen, die natürliche Evolution in einer geistigen Evolution zu vollenden. Der Weg dorthin ist weit und erfordert viele Opfer. Aber dieser Leidensweg ist der einzig mögliche, um die Erstarrung im materialistischen Denken zu überwinden. Denn die Verhärtungen im Bewußtsein sind es, die zur Selbstzerstörung der Menschheit und ihrer Lebenswelt führen. Und so hat auch die Erhaltung der Schöpfung vor allem einen spirituellen Sinn:

Die Bäume sind nicht wichtig, um dieses Leben auf der Erde aufrecht zu erhalten, nein die Bäume sind wichtig, um die menschliche Seele zu retten.



© Thomas Plum Sie können den Autor per eMail erreichen unter: plum@cologneweb.com.

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